万一空间欣然于2024年首展呈现“万里不挑一”系列企划的第三期，并荣幸邀请艺术家倪有鱼作为本期主展人。
作为一个弥合古今和纷繁艺术形态的独特场域，万一空间得以邀请不同的艺术从业人士，向大家展示一个并不从“单一视角”来审视的自己，以及个人独特的审美趣味。在“万里不挑一”项目中，所有的作品和收藏没有主次，不言优劣，我们期待该项目能让观者真情实感地理解参展人的生活习惯如何影响创作，而创作又如何与生活融合——借由一个“真实发生”的场景，抛开对当代艺术、古代艺术和任何其他艺术形式冗余的解释，以一个能够亲身感知的角度，去观看艺术背后的故事。
倪有鱼的作品和收藏共同构建了一张纵横交错的网，一个繁复却统一的美学体系。谈及艺术家本人，可能会有很多标签和形容词涌入我们的脑海，然而，此次展厅门口挂着的55张艺术家收藏的古代写经，远胜诸多苍白的词汇，更能深刻地阐明倪有鱼的性格。早期研习中国画的经验，再加上其父亲建筑绘图背景的影响，确实使倪有鱼对“手的执念”和“严谨精度”极为关注，而通过人的手工一字一句抄写在纸上的写经，则直观地诠释了这些特质。每一件写经的墨迹都反应了书写者独一无二的笔性，而汇集在一起，又反映出一个时代的书写风格和精神意志。这是一种看似枯燥而冗长的时间过程，就像水滴石穿，在周而复始的重复中积攒了巨大的能量，这种通过漫长时间沉积的修行方式，也常常体现在倪有鱼的艺术实践之中。
艺术家的系列作品其实无需在此赘述，然而，系列与系列之间，创作与收藏之间的线索却值得我们仔细关注。以“尘埃”系列为例，每一件作品都源于一张星空的原图，艺术家用他自己的方式将它们转述出来。这个过程中并不依赖于投影仪等机器来进行定位和校准，而是以最古典的方式，通过打格子将图像等比例放大，尽可能精准地手工定位每一颗星以及每一片星云，最后反复喷胶固定这些粉笔灰。这种日常冗长而重复的过程非常单调，与前文提到的古代写经极为相似。如艺术家所言，他追求的是“静修”的过程，而并非一定需要“顿悟”的结果。
又比如，“逍遥游”的创作有赖于艺术家从全世界收集的数万张老照片，在观察和归类之后，艺术家直接裁切并拼贴出一幅“不存在的真实风景”，且每件“逍遥游”都只有约一把尺子大小，这种尺度感与“寸光阴”系列也形成了巧妙的呼应，其体现的重复与日常又与艺术家收藏的彼得·德雷尔（Peter Dreher）作品在气质上极为类似。借用“云门垂语云：’十五日已前不问汝，十五日已后道将一句来！’自代云：’日日是好日。’”这种保持清净和安静的心，在彼得重复画的杯子里能看到，在倪有鱼的“逍遥游”中也能觅得，即一种在平凡和熟悉事物中找寻不断展现新面貌的内在能力。
类似的潜在关联还有许多。自2014年起，艺术家便开始收集有“瀑布”纹样的自然石，并于工作室内制造人工云气，随后放大拍摄岩石局部的纹路。于是，“漫长的一瞬间”从远处看就像是被云雾包围着的瀑布，事实上里面仅有艺术家收集的一块石头，而白色恍如水流的部分则是石头天然形成的。在艺术家收藏的卢卡斯·阿鲁达（Lucas Arruda）绘画作品中，同样有着“再造自然，心本自然”的表现，画中的景致本就为虚构，卢卡斯更多是在尝试捕捉时间的流逝。当我们再仔细观看这两件作品，仿佛置身于一个悬浮且无法被定义的空间里，见证着时间的不断推移。同样的，“硬币”之“微”，“银河”之“著”，“浮屠”之“重”，“尘埃”之“轻”，这些旷日持久且近乎修行式的手工劳作融入艺术家日常生活的每一天，也将“日常”这个词置于了更加重要的位置。
倪有鱼的收藏，无论古今，都与他本人的气质和出发点极为相似，即“发于感性，止于理性”。在展厅的一处，我们可以看见他收藏的中国古代残雕与20世纪80年代的绝版变形金刚共置一处。尽管展出的仅是艺术家这一系列庞大收藏中的一小部分，然而透过如此奇妙的组合，我们已经足够可以窥见他的趣味和考量。在大众的理解里，变形金刚就是一群能够变形成机器人或交通工具形态的外星生命体，而在倪有鱼的视角中，不同的变形金刚与古代残雕也有共通之处。金刚概念源自金刚石，以其极度坚硬的特质被视为勇猛不屈的象征，进而比喻如来智慧和金刚力士。而倪有鱼收藏的一些金刚力士磨喝乐原本就是古代的“玩具”，它们和变形金刚一样皆由“标准化”的模件构成，而“触摸标准”（而后质疑标准）正是艺术家所感兴趣的。1990年，童年时期的倪有鱼想要一个正版变形金刚，但价格太高，于是他的父亲就手工制作了一个木头机器人送给他。如今再回头过去看，无论是作为记忆留存的木头人，作为玩具的变形金刚，还是作为标本的古代残雕，单一元件或是成组单元的细微变换，都会产生截然不同的效果和形态，这种对看似统一之下的微妙差异的关注，也让我们体会到艺术家身上一种固执的童真，和一种难以言说的狡黠轻盈。
倪有鱼的收藏涉及跨文化的宗教艺术，无论是古代“玩具”中的金刚力士磨喝乐局部，到湖田窑精致且动作表情生动的抱婴女性瓷塑，还是希腊化影响下的红陶犍陀罗佛像，抑或是拙朴的灰陶佛塔，从无不展现了中古世俗社会中市民生活的片段，并在他工作室里以矩阵排列的形式呈现出古代市民社会的日常奇观。这些元素也在倪有鱼自身的创作实践中留下了痕迹，比如“浮屠”系列作品。中古宗教世俗化表达的内容、形式和功能等基本问题与经变（即变相）密切相关，而倪有鱼对东亚经典文献的研究与收藏持之以恒，这种研究反之又影响了从文本到图像再到文本的嬗变与异化。
回应前文，倪有鱼的写经收藏跨越整个东亚地区，其中日本写经也是一个非常典型的板块。回想起从大唐传承东密到日本的空海法师（俗名：弘法大师），遥望那无边的海平线，延伸至罗伯特·博西西奥（Robert Bosisio）笔下的遥远空间；再到卢卡斯·阿鲁达描绘的不可触及的远方与无法实现的逃逸；还有朱莉·博菲斯（Julie Beaufils）以抽象至简的线条描绘的瞬间与永恒。在倪有鱼的另一种日常生活中，这些作品展现了时空交叠的奇观。
人生的意义可以在轻盈中找到，而非一定要承受沉重的存在，而倪有鱼早已意识到通过艺术和创造力来找到生命的轻盈之处。正如我们在展览中隐约设计的地平线元素，游走在艺术家的创作和私人收藏之间，我们可以感触到虚实相间处一条真实的“线”，它不仅存在于艺术家有序且统一的作品体系中，还隐隐勾连起一条时间和日常生活的线索。卡尔维诺曾经这样描述他笔下的一位主人公：“那些被设计出来就是为了吸引人注意力的东西，都从来留不住马可瓦尔多的目光，他看这些东西就好似一眼扫过沙漠里的沙子。然而，树枝上一片发黄的树叶，缠在瓦片上的一根羽毛，却从来也逃不过他的眼睛……通过它们，可以发现季节的变化，心里的欲望，自身存在的渺小。”想要看到日常的奇观，或许我们可以像倪有鱼一样，花上一天不用那么在意效率，浪费一下时间。
展览持续至2024年03月13日
作为一个弥合古今和纷繁艺术形态的独特场域，万一空间得以邀请不同的艺术从业人士，向大家展示一个并不从“单一视角”来审视的自己，以及个人独特的审美趣味。在“万里不挑一”项目中，所有的作品和收藏没有主次，不言优劣，我们期待该项目能让观者真情实感地理解参展人的生活习惯如何影响创作，而创作又如何与生活融合——借由一个“真实发生”的场景，抛开对当代艺术、古代艺术和任何其他艺术形式冗余的解释，以一个能够亲身感知的角度，去观看艺术背后的故事。
倪有鱼的作品和收藏共同构建了一张纵横交错的网，一个繁复却统一的美学体系。谈及艺术家本人，可能会有很多标签和形容词涌入我们的脑海，然而，此次展厅门口挂着的55张艺术家收藏的古代写经，远胜诸多苍白的词汇，更能深刻地阐明倪有鱼的性格。早期研习中国画的经验，再加上其父亲建筑绘图背景的影响，确实使倪有鱼对“手的执念”和“严谨精度”极为关注，而通过人的手工一字一句抄写在纸上的写经，则直观地诠释了这些特质。每一件写经的墨迹都反应了书写者独一无二的笔性，而汇集在一起，又反映出一个时代的书写风格和精神意志。这是一种看似枯燥而冗长的时间过程，就像水滴石穿，在周而复始的重复中积攒了巨大的能量，这种通过漫长时间沉积的修行方式，也常常体现在倪有鱼的艺术实践之中。
艺术家的系列作品其实无需在此赘述，然而，系列与系列之间，创作与收藏之间的线索却值得我们仔细关注。以“尘埃”系列为例，每一件作品都源于一张星空的原图，艺术家用他自己的方式将它们转述出来。这个过程中并不依赖于投影仪等机器来进行定位和校准，而是以最古典的方式，通过打格子将图像等比例放大，尽可能精准地手工定位每一颗星以及每一片星云，最后反复喷胶固定这些粉笔灰。这种日常冗长而重复的过程非常单调，与前文提到的古代写经极为相似。如艺术家所言，他追求的是“静修”的过程，而并非一定需要“顿悟”的结果。
又比如，“逍遥游”的创作有赖于艺术家从全世界收集的数万张老照片，在观察和归类之后，艺术家直接裁切并拼贴出一幅“不存在的真实风景”，且每件“逍遥游”都只有约一把尺子大小，这种尺度感与“寸光阴”系列也形成了巧妙的呼应，其体现的重复与日常又与艺术家收藏的彼得·德雷尔（Peter Dreher）作品在气质上极为类似。借用“云门垂语云：’十五日已前不问汝，十五日已后道将一句来！’自代云：’日日是好日。’”这种保持清净和安静的心，在彼得重复画的杯子里能看到，在倪有鱼的“逍遥游”中也能觅得，即一种在平凡和熟悉事物中找寻不断展现新面貌的内在能力。
类似的潜在关联还有许多。自2014年起，艺术家便开始收集有“瀑布”纹样的自然石，并于工作室内制造人工云气，随后放大拍摄岩石局部的纹路。于是，“漫长的一瞬间”从远处看就像是被云雾包围着的瀑布，事实上里面仅有艺术家收集的一块石头，而白色恍如水流的部分则是石头天然形成的。在艺术家收藏的卢卡斯·阿鲁达（Lucas Arruda）绘画作品中，同样有着“再造自然，心本自然”的表现，画中的景致本就为虚构，卢卡斯更多是在尝试捕捉时间的流逝。当我们再仔细观看这两件作品，仿佛置身于一个悬浮且无法被定义的空间里，见证着时间的不断推移。同样的，“硬币”之“微”，“银河”之“著”，“浮屠”之“重”，“尘埃”之“轻”，这些旷日持久且近乎修行式的手工劳作融入艺术家日常生活的每一天，也将“日常”这个词置于了更加重要的位置。
倪有鱼的收藏，无论古今，都与他本人的气质和出发点极为相似，即“发于感性，止于理性”。在展厅的一处，我们可以看见他收藏的中国古代残雕与20世纪80年代的绝版变形金刚共置一处。尽管展出的仅是艺术家这一系列庞大收藏中的一小部分，然而透过如此奇妙的组合，我们已经足够可以窥见他的趣味和考量。在大众的理解里，变形金刚就是一群能够变形成机器人或交通工具形态的外星生命体，而在倪有鱼的视角中，不同的变形金刚与古代残雕也有共通之处。金刚概念源自金刚石，以其极度坚硬的特质被视为勇猛不屈的象征，进而比喻如来智慧和金刚力士。而倪有鱼收藏的一些金刚力士磨喝乐原本就是古代的“玩具”，它们和变形金刚一样皆由“标准化”的模件构成，而“触摸标准”（而后质疑标准）正是艺术家所感兴趣的。1990年，童年时期的倪有鱼想要一个正版变形金刚，但价格太高，于是他的父亲就手工制作了一个木头机器人送给他。如今再回头过去看，无论是作为记忆留存的木头人，作为玩具的变形金刚，还是作为标本的古代残雕，单一元件或是成组单元的细微变换，都会产生截然不同的效果和形态，这种对看似统一之下的微妙差异的关注，也让我们体会到艺术家身上一种固执的童真，和一种难以言说的狡黠轻盈。
倪有鱼的收藏涉及跨文化的宗教艺术，无论是古代“玩具”中的金刚力士磨喝乐局部，到湖田窑精致且动作表情生动的抱婴女性瓷塑，还是希腊化影响下的红陶犍陀罗佛像，抑或是拙朴的灰陶佛塔，从无不展现了中古世俗社会中市民生活的片段，并在他工作室里以矩阵排列的形式呈现出古代市民社会的日常奇观。这些元素也在倪有鱼自身的创作实践中留下了痕迹，比如“浮屠”系列作品。中古宗教世俗化表达的内容、形式和功能等基本问题与经变（即变相）密切相关，而倪有鱼对东亚经典文献的研究与收藏持之以恒，这种研究反之又影响了从文本到图像再到文本的嬗变与异化。
回应前文，倪有鱼的写经收藏跨越整个东亚地区，其中日本写经也是一个非常典型的板块。回想起从大唐传承东密到日本的空海法师（俗名：弘法大师），遥望那无边的海平线，延伸至罗伯特·博西西奥（Robert Bosisio）笔下的遥远空间；再到卢卡斯·阿鲁达描绘的不可触及的远方与无法实现的逃逸；还有朱莉·博菲斯（Julie Beaufils）以抽象至简的线条描绘的瞬间与永恒。在倪有鱼的另一种日常生活中，这些作品展现了时空交叠的奇观。
人生的意义可以在轻盈中找到，而非一定要承受沉重的存在，而倪有鱼早已意识到通过艺术和创造力来找到生命的轻盈之处。正如我们在展览中隐约设计的地平线元素，游走在艺术家的创作和私人收藏之间，我们可以感触到虚实相间处一条真实的“线”，它不仅存在于艺术家有序且统一的作品体系中，还隐隐勾连起一条时间和日常生活的线索。卡尔维诺曾经这样描述他笔下的一位主人公：“那些被设计出来就是为了吸引人注意力的东西，都从来留不住马可瓦尔多的目光，他看这些东西就好似一眼扫过沙漠里的沙子。然而，树枝上一片发黄的树叶，缠在瓦片上的一根羽毛，却从来也逃不过他的眼睛……通过它们，可以发现季节的变化，心里的欲望，自身存在的渺小。”想要看到日常的奇观，或许我们可以像倪有鱼一样，花上一天不用那么在意效率，浪费一下时间。
展览持续至2024年03月13日
