埃因霍夫:霍夫曼评价

埃因霍夫:霍夫曼评价

奥地利艺术史学家沃纳·霍夫曼(Dr.Werner Hofmann)对埃因霍夫的艺术评论。



 
For Friedrich Einhoff

Dr. Werner Hofmann

沃纳·霍夫曼

译/Care, Lea, Ian
 
弗里德里希·埃因霍夫(Friedrich Einhoff)营造了一个素描和绘画相互消融的画面空间,呈现出一种近似毁灭性行为的理形。在那里,虚无感把骷髅般的人物轮廓包围起来,暗暗地充满侘寂;在那里,死亡的残酷与生命的绚烂如出一辙。

埃因霍夫抛开人类的表象,探索非二元对立的中间地带,他不把自己的人物形象赋予“人类”的定义,这些流于表面的甚至无法被当下的时空所局限。他的艺术作品的完成度和他创造时代痕迹的维度,超越了人们所看到作品时得到的感受。

埃因霍夫在贾科梅蒂(Alberto Giacometti 1901~1966)和培根(Francis Bacon 1909~1992)的风格之间提炼出了自己简洁的美学语言:独特的严谨性和力度。它摒弃贾科梅蒂作品中破碎的线条以及培根残忍却精湛的残缺。埃因霍夫笔下的人物由不同的方式组成,他们的身体通常缩成一个肿块或躯干;脚有时位于画幅之外;手臂紧贴身体,但头颅呈现出来的状态与畏手畏脚的躯干大大相反——一种有生活尊严的存在。

埃因霍夫的灵感来源于脑海里丰富的想象力,而非客观存在的临摹。在看似紧绷的肢体之外,身体轮廓却十分平静;躯体和器官呈现一种坏死的倾向,带有疖、疤痕和污渍的痕迹,这些人物跟画面空间有着微妙的分离感,像是被嵌入到画面的载体(纸或是画布)之上。载体表面没有中性的特征,取而代之的是被加工过的痕迹。

沙子,灰烬,擦拭,覆盖,涂抹,载体,烙上烙印;
粗糙,暗淡,褪去,多孔,疙瘩,皮肤,烙上烙印;
环境,人类,相互渗透。

如同皮肤病,辐射般扩散,扩张再聚集,宛如一层半透明的纱覆盖在皮肤表面上。人物的性别特征也被隐藏起来,使其脱离与身体表象的一致性。斑点、搓纹和“疱状”物,这些纹理的笔迹、笔触仿佛没有个人情绪,它们对整个画面的覆盖看起来是随机和随意而为的(但绝对不是!)。埃因霍夫就像曾经的超现实主义者一样,并不相信转瞬即逝的,由指尖带来的欢愉,这也是他区别于培根的力量感和贾科梅蒂的线性交织之处。

埃因霍夫的审美趣味向我们传达了一种态度,除了荒诞滑稽地对他物进行拙劣模仿之外,还有其它方式可以做到挖掘其他现代(表现)形式的可能性,而这正是被当下时代精神所赞许的。埃因霍夫不仅只是把二元对立之间的部分表现出来,而是通过这样的表现,让生和死都占同等分量。他坚信人类的“显性”与“隐性”之间还有一个未被审视的区域,他还视人类为脆弱却永恒的中性体(雌雄同体)—— 一如继往地自我矛盾。这使得他笔下的人物有一种被束缚的魅力,孤立无声的悲怆以集体的、匿名的氛围包围着他们。矛盾的是,正是他们的孤独创造了整体的凝聚力。
 
这些行尸走肉般的人物形象在1980年代以成对或组的形式出现,他们肩负着简单但却也晦涩难懂的任务——给画面结构带来叙事特征,从而增加神秘感。埃因霍夫设计了许多塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett 1906~1989)文笔下的《终局》,当然,引用贝克特的典故所喻示的仅仅是因为时代特征的相近,但可能并没有必要的关联性。脑海中浮现出《Fin de partie》(《终局》的原始译名)中失明、瘫痪的哈姆(Hamm),他的父母在一次事故中失去了双腿,现在正在两个垃圾桶里腐坏;或者《快乐的日子》(Happy Days)中的Winnie和Willie,他们的脖子以下沉陷在土堆里…这些是衰败的线性过程。与之相反,埃因霍夫的创作似乎脱离了时间性。像“Ungeklärter Vorgang”(未解的过程)、“Versuchsanordnung”(测试安排)、“Vorbereitungsphase”(准备过程)或“der Traum vom Weglaufen”(逃离之梦)之类的画作,它们是冻结在寓言里的叙述,没有高潮也没有结局,我们永远不会拥有解释这幅作品的钥匙,甚至这把钥匙也并不存在。

虚构的人物和生活是实际存在的反映(就像埃因霍夫经常拿来作为启发的老照片),同时活着的我们也如同古早的文献一样,反映着人类这物种的存在。作品“Im Eis”(在冰中)展示了三个支离破碎的身体,它们冻结在冰中,在我们看来就像石窟壁画般把史前文明封锁保存起来的状态。他们的身体渗出暗色、泥土般的色块(如上文贝克特塑造的人物消散在土地里),并以这种残损的方式收藏保存。身体的残损在画中不应视为对人物破坏性的侵害,而是凝聚在一块得到保护的保障。

埃因霍夫创造的人物以他们独特的相貌给予观者极强的冲击力。早期来自戈雅(Francisco de Goya 1746~1828)的黑暗画作(Pinturas negras)没有把埃因霍夫引入怪诞的“歧途”,反之通过这些奇形怪状的表象领悟到集体心态的奇特:人物蜡似的头通常缺失表情或是一片空白,是周围空旷空间神秘感的映射。这也是为什么背景不是只是衬托人物的背景,而是拯救不自信的生物的隐喻。

艺术创作如同走钢丝般,精力应该用来保持平衡,让作品具备连续性;创造力不应消耗在一些表象的形态上,而是相反,因为我们并不是在寻找多变的刺激。我引用埃因霍夫的话,“那张脸(面孔)总是不同的,很多张脸,这张脸(面孔)是众多的一张,作为总是相同的东西的来表现不同。”

或许因为埃因霍夫塑造的头颅沉浸在一种不知其来源的柔和光线下,观者最初都会感觉到一种疏离感和隐隐的不安,但随后又促使我们进入人物,进入面具给予他们的安全区域。即,这些感受都在推翻我们之前的预想,让面具为我们提供参与角色扮演游戏的机会。通过这种方式,观者和面具之间产生了一种微妙的手足情谊。或许这位重要的艺术家会被视为画家中的特例,但大部分人一定会称赞他微妙的艺术语言。

我十分欣赏埃因霍夫对人类隐藏的内在维度,即包括本我和自我潜在相似性的不懈探索。他成功地将这个维度展现了出来——并非用富表现力、撕裂的面部表情,而是笼罩在一种反映内心的、静止的状态中,这使得人不仅限于“人”这一客观存在,而是一个让生存成为静态整体的可能。也许正是源于这样的思考,他塑造的人物散发出了完整性,或是说,他以静物的形式重塑了人类。